هنوز هم تصویرم را می‌بینم که با فاوستین این طرف و آن طرف می‌رود. دیگر تقریباً از یاد برده‌ام که آن‌ها جعلی‌اند و به تصاویر قبلی پیوند خورده‌اند. هیچ‌کس شک نخواهد کرد که ما دو تن عاشق هم بوده‌ایم و دل و جان در گرو یکدیگر گذاشته‌ایم. شاید دیدن تصاویر به این صورت ناشی از ضعف چشمانم باشد. به هر حال، مایه‌ی تسلای خاطر است که با دیدن چنین نتیجه‌ی رضایت بخشی از دنیا بروم.

ابداع مورل، آدولفو بیوئی کاسارس، مجتبی ویسی، نشر ثالث، چاپ اول، صفحه‌ی 149.

یکی از سوال‌های جالبی که پس از تماشای فیلم «تبعید» (ساخته‌ی آندری زویاگنیتسف) به ذهن یکی از دوستانم رسید، این بود که اگر مریم مقدس، مسیح را سقط می‌کرد چه می‌شد؟ شایسته است پس از تماشای شاهکار میشائیل هانکه، یعنی فیلم «پنهان» هم از خودمان بپرسیم اگر هانکه هرگز وارد عرصه‌ی فیلم‌سازی نمی‌شد – سقط می‌شد! – چه بلایی بر سر روان‌شناسی در سینما می‌آمد؟ قصد ندارم داستان را خلاصه کنم، صرفاً می‌خواهم نوعی گره گشایی شخصی‌ام از داستان را ارائه دهم.

از همان ابتدای داستان، گره مطرح می‌شود: «کسی دارد ما را می‌بیند. چه کسی؟ نمی‌دانم!» این نگرانی در ادامه تشدید هم می‌شود چرا که هم نقاشی‌هایی که یادآور کودکی ژرژ هستند به نوارها اضافه می‌شود و هم درمی‌یابیم که هر کسی نوارها را ضبط می‌کند، از گذشته‌ی ژرژ چیزهای زیادی می‌داند. بنابراین طبیعی است که هر تماشاگری بخواهد بداند که فرستنده چه کسی است. هر کسی برای خودش احتمالات را مرور می‌کند. ویدیوی مکالمه‌ی ژرژ با مجید، ما – و آن لورن، همسر ژرژ – را متقاعد می‌کند که مجید نقشی ندارد، چه رسد به بازی فوق العاده‌ی موریس بنیشو در نقش مجید! مادر ژرژ هم که واقعاً چیزی به یاد ندارد یا اگر هم به یاد داشته باشد، انگیزه‌ای برای آزار دادن ژرژ ندارد. همسر و دوستان ژرژ هم از ماجرا ذره‌ای خبر نداشته‌اند. خود ژرژ شاید دم دستی‌ترین گزینه باشد، اما اگر مهمانی دوستانه در خانه‌ی ژرژ و آن را به یاد بیاوریم، ژرژ نمی‌توانسته آن نوار را ضبط کرده باشد. بنابراین گزینه‌ای جز پسر مجید و پیه‌رو (پسر ژرژ) نمی‌ماند. اما آنان چه‌طور می‌توانند اطلاعی از ماجرا داشته باشند؟ در نهایت این سوالی است که هانکه به آن جواب نمی‌دهد چون خود هم جوابی برای آن ندارد. در دنیای اطلاعات، هر کسی می‌تواند یک جوری بفهمد وقتی بچه بودید چه کسی را در مهد کودک مسخره می‌کردید. تازه هر کسی یک دوربین هندی‌کم کوچک هم می‌تواند داشته باشد! فیلم با مطرح کردن گره (چه کسی؟) آغاز می‌شود اما داستان به مرور وارد مرحله‌ای می‌شود که دیگر با فرستنده کاری نداریم بلکه منتظر تماشای تأثیرات حوادث روی نقاط پنهان شخصیت ژرژ هستیم. یعنی تمرکز فیلم که در ابتدا روی فرد پنهان بود، حالا روی زوایای پنهان شخصیت ژرژ است.

اما بزرگ‌ترین چالش در داستان هنگام خودکشی مجید در آن پلان خشونت‌بار (شاید خشن‌ترین صحنه‌ای که تا به حال در فیلمی دیده‌ام) ایجاد می‌شود. هر کسی که ویدیوها را ضبط می‌کرده؛ حال می‌خواهد پسر مجید باشد یا پیه‌رو یا آن‌طور که من «پنهان» را درک کردم، «هر فردی روی این کره‌ی خاکی!»، چرا ویدیوی صحنه‌ی خودکشی را نمی‌فرستد؟ ویدیویی که در آن ژرژ مجید را تهدید می‌کرد، می‌توانست برای ژرژ خطرناک باشد. آیا در پی آن، ویدیوی صحنه‌ی خودکشی مجید (و بی اعتنایی ژرژ به این حادثه) نمی‌توانست فردی مثل ژرژ را با آن شهرتش، درجا نابود کند؟ شاید اصلاً کسی ویدیویی از این صحنه‌ی مهم ضبط نکرده است… و سوال نهایی که پیش می‌آورد این است: آیا آن‌چه دیدیم واقعاً رخ داد؟ مجید کوچک‌ترین انگیزه‌ای برای خودکشی نداشت. فردی که در سال 1961، پدر و مادرش به دستور دولت فرانسه کشته شدند و بعد به خاطر دروغ‌های ژرژ، به پرورش‌گاه منتقل شد. آیا یک شب بازداشت شدن و پس از آن، آزاد شدن از بند، یا حتی اتهام بی‌اساسی که ژرژ به خاطر نوارها به او زده، آن‌قدر تیغ تیزی است که با آن گلوی خودش را ببرد؟

بیاییم یک بار دیگر حوادث را از کودکی ژرژ تا ناپدید شدن پیه‌رو مرور کنیم: ژرژ به مجید حسد می‌ورزد. به او تهمت می‌زند و او را در تله می‌اندازد و باعث ارسال همیشگی او به پرورش‌گاه می‌شود. این عمل، در ناخودآگاه ژرژ به عنوان لکه‌ی ننگی باقی می‌ماند و روی وجدانش سنگینی می‌کند. سال‌ها می‌گذرد، نوار ارسال می‌شود. وقتی اولین نقاشی (تصویر کودکی با دهانی آغشته به خون) هم همراه نوار می‌شود، سریعاً در پی آن در ذهن ژرژ، تصویری از مجید در کودکی تکرار می‌شود و ژرژ را پریشان می‌کند. دوستان ژرژ و آن، مهمان شام آن‌ها اند. در پایان شوخی یکی از آن‌ها در مورد گردن زخمی‌اش، دیگری می‌پرسد: «راستش رو بگو! بالاخره واقعی بود یا نه؟» و همه می‌خندند. در پی نشانی که ویدیوها از آپارتمان محقر مجید می‌دهند، ژرژ به آن‌جا می‌رود و نه تنها ما، بلکه خود ژرژ هم در ناخودآگاهش متقاعد می‌شود که مجید فرستنده‌ی نوارهای ویدیویی است – اما مظنون دیگری وجود ندارد، پس ژرژ به همان مجید می‌چسبد؛ تا وقتی می‌فهمد مجید پسری هم دارد… ویدیوی ملاقات ژرژ و مجید هم سر و کله‌اش پیدا می‌شود. پیه‌رو ناپدید می‌شود و ژرژ، مجید را متهم می‌کند. ژرژ آن شب از ایستگاه پلیس به خانه برمی‌گردد، می‌رود تا چیزی بخورد. در آشپزخانه را می‌بندد و برای اولین بار می‌بینیم که گریه می‌کند. مرد داستان بالاخره می‌شکند.

این پلان، دقیقاً کات می‌خورد به صحنه‌ی بازگشت پیه‌رو به خانه (یک اتفاق مثبت)، پس از آن سه پلان دیگر را پی در پی با حضور پیه‌رو می‌بینیم: اول بدرفتاری با مادر و تصور خیانت او به ژرژ که برای ژرژ نشانه‌ی علاقه‌مندی پسرش به وی است، سپس ژرژ و آن در کنار استخر، پیه‌رو را در حال تمرین تماشا می‌کنند (به استفاده‌ی آرامش‌بخش از رنگ سفید در این پلان توجه کنید) و بعد هم حضور پیه‌رو در خانه و گفت‌وگوی او با پدرش.

سپس ژرژ را در برنامه‌ی تلویزیونی‌اش، مضطرب می‌بینیم. اما بعد صدای او را روی تصویر می‌شنویم که در حال ویرایش کردن برنامه‌ی تلویزیونی و حذف برخی قسمت‌هاست (من می‌توانم تصویری خوب از خودم بسازم). در همین حین، مجید با او تماس می‌گیرد و ژرژ به آپارتمان مجید می‌رود. مجید به خشونت‌بارترین طرز ممکن، گلوی خود را می‌برد. این، بدون شک مهم‌ترین و کلیدی‌ترین پلان پنهان است. به ترکیب رنگ در این پلان توجه کنید.

رنگ سفید و آبی لباس ژرژ و دکوراسیون اتاق، هم هم‌گون است و هم بسیار آرام و خالی از خشونت. حتی وقتی که خون مجید روی دیوار می‌پاشد، آرامشی که این پلان دارد پا بر جا می‌ماند و تنها پس از لحظاتی است که می‌فهمید یک نفر گلوی خودش را برید و خون زیادی از او رفت. این پلان به بهترین شیوه‌ی ممکن، درگیری لیبیدو (نهاد) و سوپر ایگو (فرا خود) ژرژ را نشان می‌دهد. ترکیب رنگی که نشان از آرامش دارد و بی‌اهمیتی رنگ قرمز (خون مجید – مرگ مجید برای من اهمیتی ندارد. همان چیزی است که می‌خواستم)، تأثیری متضاد با سایه‌ی ژرژ دارد که روی جسد مجید افتاده است (من باعث مرگ مجید شدم). ژرژ از سمت راست کادر خارج می‌شود و پس از لحظاتی دوباره برمی‌گردد، مثل رهگذری که در پیاده رو قدم می‌زند و به مرد مرده‌ای که روی زمین افتاده برمی‌خورد:

این بار سایه‌ی ژرژ روی مجید نیفتاده است. ژرژ جسد مجید را مثل جسد ناشناسی روی زمین می‌بیند و سرفه‌ی خشکی می‌کند. ژرژ می‌رود تا با آن صحبت کند. در اتاقی تاریک (مثل کلیسا) برای آن تعریف می‌کند که چه اتفاقی افتاده است. سپس تعریف می‌کند که در کودکی چه دروغ‌هایی درباره‌ی مجید گفته و آن، مثل کشیشی که با مهربانی تمام اعتراف را می‌شنود، به او آرامش می‌دهد. ژرژ خود را تطهیر می‌کند. این صحنه کات می‌خورد به محل کار ژرژ و رویارویی‌اش با پسر مجید که در نهایت با این جمله، دست از سر ژرژ برمی‌دارد که: «فهمیدم جان یک انسان برای شما هیچ ارزشی ندارد.» در پی حوادث قبلی که گویا بالاخره همه چیز به خیر و خوبی تمام شده است، ژرژ به خانه برگشته، چند قرص می‌خورد و می‌خوابد. دو پلان بعدی هم به ترتیب حاصل عذاب وجدان و ترس ژرژ از پسر مجید اند. پلان اول، خاطره‌ی روزی است که مجید را به پرورش‌گاه منتقل می‌کنند. دو قسمت تاریک و روشن تصویر: تمام پلان را از دید ژرژ می‌بینیم و همان‌طور که این واقعه هنوز وجدان ژرژ را به درد می‌آورد، دوربین در قسمت تاریک قرار دارد و به قسمت روشن (مجیدی که مورد ظلم واقع شد) می‌نگرد.

و پلان دوم (پلانی که هانکه خوش‌حال بود که عده‌ی کمی نکته‌اش را دریافتند)، ملاقات پیه‌رو با پسر مجید. چه دیالوگی بین آن‌ها برقرار می‌شود؟ نمی‌دانیم. اما آیا آخرین ترسی که هنوز برای ژرژ باقی مانده، این نیست که پسر مجید، بلایی بر سر پیه‌رو بیاورد؟ یا این‌که… همه‌ی نوارها به طریقی محصول مشترک پیه‌رو و پسر مجید بوده باشند؟

باید نقطه‌ی پایانی داستان را همان پلان گریه کردنِ ژرژ در نظر گرفت. در حقیقت، نه می‌فهمیم که چه کسی فیلم‌ها را می‌فرستاد و نه می‌فهمیم پیه‌رو کجا غیبش زده بود و آخر پیدا شد یا خیر. در رویا، تمام آن‌چه را که در ناخودآگاه‌مان ته‌نشین شده، در قالب تصاویر تجربه می‌کنیم. این ترکیبی است از آرزوها و امیال و ترس‌ها و نومیدی‌ها. اما به نظر نمی‌آید پس از تماشای گریه‌ی ژرژ شاهد رویا و خواب او باشیم. بیش‌تر شبیه این است که هر چه پس از آن می‌بینیم، ترکیبی از دو مکانیزبم دفاعی است که روان‌شناسان به نام‌های فرونشانی (Suppression) و انکار (Denial) می‌شناسند. فرد، ترس‌ها و نگرانی‌های خود را از خودآگاهش خارج می‌کند و حتی حقیقتی تازه را باور می‌کند. آن‌چه پنهان می‌ماند، چیزی است که برای همیشه در درون ژرژ خواهد جوشید و مایه‌ی عذابش خواهد بود.

نمای بالا، چیزی است که پایان فیلم را مشخص‌تر می‌کند. وقتی برای بار دوم پنهان را می‌دیدم، به این فکر افتادم که اگر جای ژرژ بودم، به دو دوربینی که در دو طرفم در حال ضبط بودند، شک می‌کردم. اما ژرژ و آن حواس‌شان نیست که دو نوجوان در دو سمت آنان با دوربین هندی‌کم در حال فیلم‌برداری اند؟ این چه علتی دارد؟ کمی بیش‌تر پیش برویم: نواری برای شما می‌رسد که گذران دو ساعت را روی تصویر خانه‌تان نشان می‌دهد. چرا باید مضطرب شوید؟ تنها تفاوتی که در این‌جا وجود دارد، رویارویی با چهره‌ی افراد است. ژرژ در نمای بالا با چهره و هویت افراد فیلم بردار آشناست. اما در مورد نوارهای به قول خودش «تهدید کننده» چیزی که باعث نگرانی‌شان می‌شود، این است که ما داریم دیده می‌شویم، اما نمی‌دانیم چه کسی دارد ما را می‌بیند.

ژرژ یک مجری تلویزیونی معروف است. یکی از صحنه‌های ابتدای فیلم که به ما می‌فهماند ژرژ چه شغلی دارد، پایان یک قسمت از برنامه‌ی تلویزیونی ژرژ است که با نگاه پر شور ژرژ به دوربین و لبخندی بر لب، به تماشاگران زیادی که هر کدام اسم و فکر و گذشته‌ی خودشان را دارند، نشان داده می‌شود. بزرگ‌ترین تأثیری را که این نوارها روی زندگی ژرژ می‌گذارند، هانکه در دو پلان به مخاطب نشان می‌دهد. یکی همان پلان ابتدایی که لبخند ژرژ رو به دوربین برنامه‌ی تلویزیونی است و دیگری، قسمت دیگری از برنامه و تشویشی که در چهره‌ی ژرژ مشخص است (این پلان دوم را در نیمه‌ی دوم فیلم، پیش از خودکشی مجید می‌بینیم). این نوارها باعث می‌شوند ژرژ در مورد شغلش هم فکری بکند. ژرژ انگار به کنه برنامه‌های تلویزیونی (و در نتیجه‌ی کلی، رسانه که هانکه را می‌توان از دشمنان آن به حساب آورد) که در آن‌ها کار می‌کرد پی می‌برد. بار دیگر پلان خوابیدن ژرژ در پایان فیلم را ببینید. ژرژ با ربدوشامبرش وارد اتاق می‌شود، با آرامش حرکت می‌کند و پرده‌ها را می‌بندد و نوری در اتاق نمی‌ماند و ما تنها شکل نه چندان واضحی از بدن او را می‌توانیم ببینیم. او در تاریکی، بدون این‌که قادر به دیدنش باشیم به خواب می‌رود – دیگر نمی‌خواهم مرا از پشت دوربین ببینید!

شاید نه بی‌ربط و نامناسب، که شایسته باشد برای پایان این نوشته قسمتی از کتاب «با آخرین نفس‌هایم» به قلم لوئیس بونوئل را نقل کنم:

بايد اعتراف كنم كه يك آرزو را با خود به گور می‌برم: خيلي دلم می‌خواهد وقتي كه از دنيا رفتم، هر ده سال يك بار از ميان مرده‌ها بيرون بيايم، خودم را به يك كيوسك برسانم و با وجود تنفری كه از رسانه های جمعی دارم، چند روزنامه بخرم. اين آخرين آرزوی من است: روزنامه‌ها را زير بغل می‌زنم، بعد كورمال كورمال به قبرستان برمی‌گردم و از فجايع اين جهان باخبر می‌شوم؛ و سپس با خاطری آسوده در بستر امن گور خود دوباره به خواب می‌روم.

کرک داگلاس در نقش کلنل دکس

 کلنل دکس از اولش هم وقتی صحبت از جنگ می‌شود، حالش خوش نیست. این حس منفی، به سربازانش هم منتقل می‌شود: یادتان بیاید سربازی را که در برابر ژنرال میرو، در حالی که هنوز تحت تأثیر موج انفجارهاست، می‌گوید که از مرگ می‌ترسد. ژنرال میرو برای حفظ حیثیت و عظمتش، سرنوشت سه سرباز را به خاطر عقب‌نشینی و ترس از مرگ با مرگ گره می‌زند. ژنرال برولارد، از موقعیت سوء استفاده می‌کند و کمر به بدنام کردن ژنرال میرو و اعطای مقام ژنرال به کلنل دکس می‌بندد، اما کمکی به کلنل دکس برای نجات زندگی آن سه سرباز نمی‌کند. صحنه‌ای پیش می‌آید و با دیالوگی تمام می‌شود که از اولین بار تماشای راه‌های افتخار در ذهنم حک شده است. ژنرال برولارد می‌خواهد دکس را بخرد و با مشاهده‌ی برافروخته شدن دکس، سعی می‌کند عمل خود را منطقی جلوه دهد – در واقع از منطقی بودنش هم اطمینان دارد. می‌گوید: «کجای کارم اشتباه بوده؟» و دکس، با چهره‌ای که لحظه به لحظه‌ی فیلم بر اندوهش افزوده می‌شود، سرش را برمی‌گرداند و می‌گوید: «چون جواب این سوال را نمی‌دانی، برایت متأسفم.»

در تمام طول فیلم، من دکسم و دکس، من است. او رنج می‌کشد و حس می‌کنم من هم رنجی از این جنس را تحمل کرده‌ام. اما وقتی کار به این پاسخ کلنل دکس می‌رسد، او قسمتی از وجودش را نشان می‌دهد که من هنوز در خودم کشف نکرده بودم؛ این‌که در جواب فردی مثل برولارد بگویم چون نمی‌داند کجای کارش اشتباه است، برایش متأسفم یا از او نفرت دارم. شاید این بزرگ‌ترین و پررنگ‌ترین تصویری است که از راه‌های افتخار در ذهنم مانده. اما وقتی خودم و خودمان را با دکس مقایسه می‌کنم، نمی‌توانم این حقیقت را نادیده بگیرم که ما با دکس خیلی فاصله داریم. شاید ما به اندازه‌ی او تحمل نکرده‌ایم که به مرحله‌ای برسیم که شایسته‌ی بیان آن پاسخ کوبنده باشیم، که در خود فرو رویم، درهای خانه‌هامان را ببندیم و فقط دوستان‌مان را راه بدهیم. ما هنوز باید خاک بخوریم، باید کم‌تر غر بزنیم. از کجا معلوم، شاید به جایی برسیم که اصلاً نیازی به ابراز تأسف و سکوت جاودانیِ پس از آن نباشد.

طاقت‌مان طاق شده است؛ شاید کمی زودتر از موعد مقرر!

فیلمی کوتاه درباره‌ی کشتن:

کشتن چه کسی؟ فیلمی کوتاه درباره‌ی کشتنِ «چه کسی»؟ از ابتدا، تصاویر راوی رفتارهای ناهنجار یاچک و والدمار (راننده‌ی تاکسی) هستند. تصاویری که به ما نشان می‌دهند یاچک سردتر از آن است که «خوشایند» باشد. تا پیش از سوار شدن به تاکسی والدمار، تمامی نماهایی که والدمار در آن‌ها حضور دارد، نشان‌گر خون‌سردی و مهارت او در «بد بودن» است. راوی فیلم، از والدمار خوشش نمی‌آید – با توجه به آن‌چه نشان‌مان می‌دهد، شاید حق هم داشته باشد. ولی همان وقتی که دارد احساسات بدش نسبت به یاچک را بیان می‌کند هم نمی‌تواند لب‌خند او به آن دو دختر بچه را نشان ندهد. حتی راوی هم می‌فهمد که یاچک کاملاً آدم بدی نیست. وقی یاچک با شنیدن آواز کودکانه از رادیو، ضبط را با ناراحتی و خشونت از جا درمی‌آورد، راوی نمی‌تواند بی‌تفاوت باشد و چاره‌ای جز کلوز آپ ندارد!

اما کسی که می‌تواند یاچک را بشناسد و دریابد که او نمی‌تواند یک هیولا باشد، موفق نمی‌شود «اشتباهات دستگاه قضا» را رفع کند. او در اولین پرونده‌اش در می یابد که دستگاه قضا چیزی نیست که توانایی مقابله با آن را داشته باشد. یاچک امیدوار است که پیوتر (وکیل مدافع) بتواند کاری کند. وکیل مدافع نا امید است: قانون خشک‌تر از این حرف‌هاست!

قسمت تیره و ناشناخته‌ی قاب:

شخصیت‌ها از آینده ی خود خبر ندارند – اصلاً مگر کسی خبر دارد؟! آن‌ها بخشی از دنیاشان را نمی‌شناسند. این قسمت هیچ‌وقت روشن نمی‌شود. همیشه تاریک است و تاریک خواهد ماند. تاریکی‌اش را نمی‌توان از بین برد چون قدرت سرنوشت چیزی ورای تسلط یاچک و والدمار و پیوتر است. کیشلوفسکی، فقط با این تصاویر نیمه تاریک، «شانس کور» و روایت تقدیر و سرنوشت را تکرار می کند و با دیالوگ خالی از امید و اعتماد به نفس پیوتر پس از جلسه‌ی نهایی دادگاه، آن را به کمال می‌رساند… فقط با جادوی تصویر!

یاچک، کسی‌ست که فقط دالان سرنوشت را نشان‌مان می‌دهد. خیلی شخصیتش را نشناخته‌ایم. فقط می‌دانیم چه انگیزه‌هایی داشته و چه کار کرده است. اما کار تصاویر از این هم فراتر است: تماشاگر در بازی تقدیر شریک است. کیشلوفسکی به تماشاگران هنگام تماشای این صحنه‌ها یادآوری می‌کند که نه تنها یاچک را نمی‌شناسند، بلکه‌ی سایه‌ی او و آن‌چه از او برمی‌تابد  و روی روند وقایع تأثیر می‌گذارد هم برایشان نامعلوم می‌ماند. تنها وقتی به قطره‌ای از حقایق دست می‌یابیم که در مسیر اتفاقات می‌افتیم. نمی‌توانیم سراغ تقدیر برویم، اوست که سراغ‌مان می‌آید.

مرگ یک آرزو:

پیوتر در جلسه‌ی مصاحبه‌ای که به قبولی و وکیل شدنش می‌انجامد، خیلی مطمئن به نظر نمی‌رسد. مطمطئن نیست که پا به چه مسیری می‌گذارد. اما هنوز امید دوران جوانی‌اش همراه اوست. هنوز می‌خواهد «اشتباهات دستگاه قضا» را برطرف کند. پس از مصاحبه، سریعاً پذیرفته می‌شود. آینده چندان هم بد به نظر نمی‌آید. پیوتر و اُلا با هم ازدواج خواهند کرد.

یک سال بعد، پیوتر چیزهایی می‌بیند که به کلی آرزوهایش را نابود می‌کند. بعد از دادگاه می‌گوید یک سال «پیرتر» شده‌ام. حالا پیوتر در دفتر رییس زندان نشسته. دیگر چیزی نمی‌داند. آرزویی ندارد. دیگر به خود اجازه نمی‌دهد که آرزویش را داشته باشد یا حتی ادعای دانستن چیزی، ادعای اطمینان داشتن بکند.

تاریک‌تر از آن‌چه که فکرش را می‌کرد…

نمونه‌ی دیگری که البته از رسانه‌های ما، نقش مهم‌تری در کلیشه‌سازی دارد، سیستم آموزشی ماست. جملات زیر را که قربانی کلیشه‌سازی شده‌اند و رنگ و بویی تهوع‌آور یافته‌اند، بارها در کتاب‌های گوناگون – به‌ویژه کتاب‌های ادبیات فارسی – خوانده‌اید:

- او در این سروده، با بهره‌گیری از زبانی صمیمی و عاطفی و ساده و روان، باور و ایمان عمیق و ارادت خود را به اهل بیت (ع) آشکار می‌سازد.

- در این اثر، نویسنده یکی از مشکلات فرهنگی – اجتماعی عصر ما و آثار مخرب و زیان‌بار آن را در قالب داستان بیان می‌کند.

و نمونه‌های فراوان دیگری که خواندن‌شان هم مملو از رنج است. جمله‌های بالا را بخوانید و یک واژه را به عنوان واژه‌ای که کلیشه‌وار به کار نرفته، مشخص کنید! متأسفانه عمق فاجعه در حدی‌ست که از کلیشه‌سازی کار را گذرانده و در مرحله‌ی فاحشه‌سازیِ زبانی به‌سر می‌بریم.

سلین: هیچ‌وقت نمی‌شه کسی رو جایگزین دیگری کرد. چرا که هر فردی ویژگی‌ها و جزئیات زیبا و منحصر به فرد خودش رو داره.

پیش از غروب/ریچارد لینک‌لیتر

هرگز یادم نمی‌رود آن سکانس بی‌نظیر پیش از غروب و گفت‌وگوی جسی و سلین در قایق را. همان جایی که سلین می‌گوید که خصوصیات آدم‌های مختلف در ذهنش حک می‌شوند و هر اتفاقی هم که بین دو نفر در این رابطه بیفتد، همین جزئیات کوچک و نگاه‌های موشکافانه‌ی زیبابین‌اند که می‌توانند به یادگار بمانند.

گویی تعبیر و تصویر ذهنی سلین از معشوق‌هایش، مثل شخصیت‌های داستانی‌ست: هر کدام می‌آیند و می‌روند. مثل شخصیت‌های سینمایی، روی پرده از جلوی چشمانش رد می‌شوند و با هر اتفاقی که می‌افتد و هر گفت‌وگویی که روی می‌دهد، می‌سنجدشان. شخصیت محبوبش را انتخاب می‌کند ولی می‌فهمد که همه‌ی این شخصیت‌ها خاکستری‌اند. هرچه قدر هم بد باشند، نیمه‌ی خوبی دارند و بر عکس، در کنار خوبی‌های بی‌شمارشان، گاهی از خود پلیدی نشان می‌دهند. شخصیت‌هایی متناقض و خاکستری…

این مخاطب سینما، با ریزبینی هر چه تمام‌تر، تمام جزئیات را در حافظه‌اش ذخیره می‌کند؛ حتی بهتر از کلیات. اما واقعاً این همه ریزبینی و دقت روی جزئیات برای چیست؟ چه اهمیتی دارد؟

دو:

جک: مسیح به من خیانت کرد.

جان: این مزخرفات رو بس کن، وگرنه مستقیم به جهنم می‌ری.

جک: [با خشم انگشتش را روی شقیقه‌اش می‌گذارد] جهنم این‌جاست. همین‌جا.

بیست و یک گرم/آلخاندرو گونزالز ایناریتو

مدتی از مرگ آندرا گذشته و خانواده دارد تلاشش را به خرج می‌دهد تا این درد «از دست دادن» را با مُسکن‌های گوناگون التیام بخشد. در صحنه‌ای طلایی، می بینیم که جیووانی، پدر و روان‌شناسی که با از دست دادن پسرش آندرا، حالا خودش به یک مورد نیازمند به روان‌درمانی تبدیل شده، قطعه‌ی موسیقی را که یادآور لحظاتش با آندراست مدام عقب و جلو می‌کند و در ذهنش خاطرات ورزش‌های صبح‌گاهی‌اش با آندرا به طرزی بی‌رحمانه عبور و مرور می‌کنند. در آن سو، مادر روی تخت نشسته و بغض کرده و دخترشان پشت میز تحریرش نشسته است: سرش را برمی‌گرداند و کار را رها می‌کند. جهنمی بدون یک درب خروجی…

سه:

کریستینا: کتی با بند کفش‌های قرمزش مُرد. از بند کفش قرمز نفرت داشت و از من خواسته بود براش بند آبی بخرم. ولی من هیچ‌وقت نخریدم و وقتی زیر ماشین رفت، بندهای قرمز پاش بود… و وقتی داشت به بندهای قرمز لعنتی‌اش نگاه می‌کرد مُرد.

بیست و یک گرم/آلخاندرو گونزالز ایناریتو

مادری که همسر و دو دختر کوچکش را در حادثه‌ای از دست داده و حالا هدفی برای زندگی ندارد. تنها منبع شادی (شاید هم امیدی برای رستگاری) او از بین رفته و زندگی‌اش به جهنم قبلی بازخواهد گشت. به‌ناچار دوباره رو به اعتیاد می‌آورد. اما این درد، چیزی بیش‌تر از زخمی روی ساق پا یا دعوای بعدازظهر با یک پدر مشکل‌ساز است که با ماده‌ی مخدر معمولی فروکش کند. آب، آتش جهنم را خاموش نمی‌کند. این‌جاست که مرهم قوی‌تر و گران‌قیمت‌تری را – نمی‌دانیم چه کسی، شاید سرشت انسان و تقدیر؟ – در اختیارش قرار می‌دهد: بر سر صحنه‌ی تصادف می‌رود. آخرین پیغام همسرش را که لحظاتی قبل از وقوع حادثه ثبت شده بود، غرق در اشک‌های خویش، بارها و بارها گوش می‌کند. جزئیات کوچکی که در حالت عادی اصلاً به چشم نمی‌آمدند، نقش و جان می‌گیرند، مثل بند کفش‌های قرمز کتی. این اعتیاد شدیدتر و شدیدتر می‌شود تا جایی که برای خاموش کردن شعله‌اش، چیزی جز انتقام از قاتل همسر و فرزندانش کارساز نخواهد بود.

چهار:

پاول: بیست و یک گرم… وزن یک مشت سکه‌ی پنج سنتی، وزن یک مرغ مگس، وزن یک قطعه‌ی شکلات… بیست و یک گرم چه‌قدر وزن دارد؟

بیست و یک گرم/آلخاندرو گونزالز ایناریتو

پاول روی زمین کنار دیوار ولو شده و ملتمسانه به کریستینا که به قصد کشتن و بدون کوچک‌ترین رحمی دارد جک را می‌زند، نگاه می‌کند ولی صدایی از گلویش در نمی‌آید. اسلحه‌ای را که روی زمین افتاده بود کنار خود می‌بیند. آن را برمی‌دارد و به قلبش شلیک می‌کند. جنگ خونین کریستینا و جک خاتمه می‌یابد؛ با فداکاری پاول. جک پشت فرمان می‌نشیند و پاول و کریستینا را به بیمارستان می‌رساند. کریستینا برای اهدای خونش به پاول آماده می‌شود. پس از دریافت خون، مسئول اهدای خون به او می‌گوید که طبق آزمایشات، کریستینا باردار است – به سبب رابطه‌اش با پاول در مُتل – جک می‌آید و کنار کریستینا می‌ایستد. به نظر می‌رسد با فداکاری پاول، جنگ شان به صلح ختم شده. پاول روی تخت بیمارستان، با لبخندی برلب می‌میرد. 21 گرمِ جدا شده از او چه بود که لبخندی بر لبش نشاند؟ امید به بهبود روحی و پایان انتقام جوییِ کریستینا؟

پنج:

یادم است آن اوایل که علاقه‌ام به سینما جدی شده بود و داشتم رویه‌ی فیلم دیدنم را هدف‌مند می‌کردم، یکی از اولین تجربه‌هایم «قصه‌های عامه پسند» تارانتینو بود. آن قدر که باید از فیلم چیزی نفهمیدم. پس از چند روز که ذهنم مشغول و درگیرش بود، سراغ نقدهای اساتید و منتقدان رفتم. جزئیاتی که گاهی در نقد بهشان اشاره می‌شد، به قدری ظریف بودند که نمی‌دانستم از فرط تعجب چه کنم. بیش از عجایب فیلم، مجذوب ریزبینی و نگاه دقیق این افراد شده بودم – گرچه خیلی از منتقدها خوشم نمی‌آید ولی گاهی لازم‌اند! بعدها که فرایند فیلم دیدنم روی غلطک افتاد، زیاد پیش می‌آمد که فکر می‌کردم چرا در روند داستان در فیلم‌ها – خطی یا غیرخطی – جزئیات را از دست می‌دهم و به معنای کاملی نمی‌رسم.

وقتی که برای اولین بار بیست و یک گرم را دیدم، مهم‌ترین چیزی که ذهنم را مشغول کرد، این بود که فیلم از تعداد زیادی پلان سکانس تشکیل شده که  در تمام دو ساعتش، شاید 10 لانگ‌شات هم استفاده نشده و تمامش را نماهای درشت تشکیل می‌دهند. و سوال مهم این بود که چرا نویسنده این‌قدر تکه تکه اطلاعات را به ما تزریق می‌کند؟

این همان چیزی بود که دنبالش می‌گشتم. پلان سکانس‌های بی‌ارتباط و کوتاهی که هیچی ازشان نمی‌دانیم، داستان را آغاز می‌کنند. همین پلان سکانس‌ها، مثل یک داروی تقویتی، دقت تماشاگر را بالا می‌برند. تماشاگر حواسش جمع می‌شود تا از این تکه‌های پراکنده‌ی پازل، معنایی را در ذهنش بسازد و پازل را کامل کند. این‌جاست که کم‌تر چیزی را از دست می‌دهی. چیزی جا نمی‌ماند. جزئیات، همین ویژگی‌های کوچک، جان می‌گیرند، نقش می‌گیرند و در ذهن حک می‌شوند.

ایناریتو و نویسنده‌اش آریاگا، در این جزئیات کوچک و این قطعه‌های پراکنده‌ی پازل که به خوردمان می‌دهند، می‌خواهند چه ببینیم و به دنبال چه بگردیم؟ «چه چیزهایی در بیست و یک گرم جا می‌گیرند؟…»؟

امید؟ عشق؟ ایمان؟!

شش:

ماریان: زندگی باید ادامه داشته باشه جک، با خدا یا بی‌خدا…

بیست و یک گرم/آلخاندرو گونزالز ایناریتو

زندگی ادامه دارد. این هزارتوی تاریکی که در آن گرفتار می‌شویم و تقلا می‌کنیم، اهمیتی نمی‌دهد که یک نفر، ده نفر یا صد نفر از آن جدا شوند. نه تنها به قول ماریان در بیست و یک گرم، زندگی بدون خدا هم ادامه پیدا می‌کند، بلکه بدون ماریان و جک هم ادامه پیدا می‌کند. انسان‌ها در موضع ضعف‌اند و ناتوانی در برابر دنیا، مثل بغضی ته گلوشان گیر کرده است. در این شرایط، به نظر می‌رسد تنها مرهم همین جزئیات کوچک باشد که سلین هرگز فراموش نمی‌کند و امیدی که تنها بیست و یک گرم وزن دارد.

وقت‌هایی پیش می‌آید که لازم است خودت را به موج بسپاری و غوطه‌ور شوی. چیزهایی که اتفاق می‌افتد برایت اهمّیّت نداشته باشد. نه این‌که تهی باشی، بل‌که برای اطراف و آن‌چه از تعلّق داشتن به آن‌ها خسته‌ای، دور شوی. برای خودت باشی. لازم نیست کار خاصّی هم بکنی. در اصل، اگر کاری نکنی، به‌ترین کار را کرده‌ای! کافی‌ست تنها نگاه کنی. نگاه کردن، تنها کاری باشد که می‌کنی. حرفی نمی‌زنی، کسی را نمی‌شناسی، نگاه می‌کنی و دیگر هیچ کاری نمی‌کنی. و نگاهت تنها و تنها نگاه است، نه «دیدن».

به‌تر است وقتی نگاه می‌کنی بی‌حرکت نباشی: هم بیش‌تر اطراف و جزئیات رامی‌نگری و هم از آن گذشته، احتمال این‌که کسی متوجّه نگاهت شود کم‌تر است. قرار است دنبال دردسر نگردیم، نه؟ قرار است «دور» شویم برای مدّتی. خوب، فکر می‌کنم به‌تر از صندلی عقب یک اتومبیل، آن هم در کنار پنجره، گیرت نیاید. در واقع، به‌ترین موقعیّت ممکن هم همین است.

کنار پنجره نشسته‌ای. بیرون را نگاه می‌کنی: حرکت ساکنِ اتومبیل‌های پارک شده و آدم‌ها و ساختمان‌ها. گمان نمی‌کنم مسیر، راننده، آب و هوا، زمان، هیچ‌کدام این‌ها ذرّه‌ای اهمّیّت داشته باشد. مهم هم نیست که کسی تو را می‌شناسد یا نه؛ این‌که چه اتّفاقی افتاده یا قرار است بیفتد. تنها چیزی که مهم است، پنجره است و غریبگی. باد آماده است اگر شیشه را پایین کشیدی به صورتت حمله کند و تو در بی‌رنگی و نادیدنی بودنش بدون هدفی خیره شده‌ای.

امّا حتّی اگر شیشه را پایین بکشی هم بادی به صورتت نمی‌خورد. نامرئی بودنت را باور کرده‌ای…

در مورد ادبیات هم این قبیل عشق‌های در یک نگاه اتّفاق می‌افتاد. امّا قضیه‌ی موسیقی کمی تفاوت دارد. مسأله‌ی عشق در نگاه اوّل به نوعی هنوز هم وجود دارد. تنها نوع نگاه است که فرق می‌کند. مثل تفاوت دیدن و نگاه کردن است – به‌قول آلفرد بوردن در پرستیژ: ? Are you watching closely – جریان کاملاً حسّی‌ست: وقتی دارم چیزی  گوش می‌کنم، زاویه‌ی دید نگاهم به حال و هوا بستگی دارد و همین حال و هواست که باعث می‌شود یکی از قطعات یا گاهی تعدادی‌شان کشف شوند. بله، کشف: موسیقی گوش کردنم بیش‌تر شبیه اکتشاف است. برای همین است که گوش کردن‌های مداوم به یک قطعه‌ی خاص که اطرافیانم را به جنون می‌کشاند، مرا راضی‌تر می‌کند.

برای خودم، قابل توجّه‌ترینِ این اکتشافات در مورد آلبومی از گروه راک محبوبم، اَرکایو، صورت گرفت. اوّلین بار، «طعم خون» را با تماشای کالیگولا کشف کردم که کشف آن و طمع برای کشف‌های بیش‌تر، منجر به کشف اَرکایو شد. کنکاش‌هایم در آلبوم «روشنایی‌ها» ادامه پیدا کرد تا این‌که روزی، نگاهی را با خودش آورد که توانستم قطعه‌ی «روشنایی‌ها» را کشف کنم. امّا داستان به همین‌جا ختم نشد: رفت و رفت تا چند هفته پیش، یکی رفت. کسی که خیلی هم نمی‌شناختم و بهم نزدیک نبود. از رفتنش ناراحت بودم ولی دغدغه‌ام محسوب نمی‌شد. امّا فضایی که در آن قرار گرفتم، نگاهی تازه در خود داشت. نگاهی که باعث شد قاره‌ی جدیدی را در «روشنایی‌ها» کشف کنم به نام – آن‌طور که دیکشنری قبلاً گفته است – «چراغ جلو». این کشف، هنوز هم تأثیراتش را از دست نداده… و نمی‌دهد.

همه‌ی این‌ها را کنار هم چیدم که در نهایت بگویم: موسیقی زمینه‌ی خوبی‌ست برای کریستف کلمب‌بازی، برای چند لحظه اکتشاف‌گر بودن. نمی‌خواهم بگویم موسیقی را بیش‌تر دوست دارم یا سینما را چون جوابش مشخّص است. امّا کشف‌هایی که در موسیقی می‌توان انجام داد، خیلی بکرتر و تازه‌تر اند و طعم تازگی‌شان تا مدّت‌ها زیر دندان می‌ماند. این برای من، دوست داشتنی‌ترین اتّفاق در مورد موسیقی‌ست.

این تعبیر، پیش‌تر هم در سینما استفاده شده و بیان‌کننده‌ی ایده‌ی فیلمی مثل ماتریکس (محصول 1999، آمریکا) است. اکنون چنین مفهومی را در فیلم جدید کریستوفر نولان، یعنی Inception یا آن‌گونه که اغلب در پارسی ترجمه کرده‌اند، «سرآغاز»، می‌بینیم.

سرآغاز، داستان فردی به نام دام کاب (با بازی لئوناردو دی کاپریو) است که با ورود به رؤیای افراد، اسرار، اطلاعات و عقاید و ایده‌های آنان را از ذهن‌شان خارج می‌کند یا به عبارتی می‌دزدد که در داستان آن را با واژه‌ی Extraction به مخاطب معرفی کرده‌اند. کاب که به اتهام قتل همسرش (با بازی ماریون کوتیار) تحت تعقیب و از فرزندانش دور است، به موقعیت شغلیِ جدیدی برمی‌خورد که در صورت موفقیت، می‌تواند نزد فرزندانش بازگردد. اما این مأموریت با کار معمولش متفاوت است: این‌بار باید ایده‌ای در ذهن مردی جوان به نام رابرت فیشر که وارث شرکتی بزرگ است قرار دهد تا امپراتوری پدر درحال مرگش را تجزیه کند.

یکی از ویژگی‌های فیلم‌نامه‌های کریستوفر نولان،‌ شیوه‌ی خاص روایت است که تماشاگر را دچار تعلیق می‌کند. شاید به‌ترین مثال از میان کارهای پیشین وی، Memento [به‌پارسی: يادآوردی] باشد که با به‌هم ریختن ساختار روایت کلاسیک، تماشاگران و منتقدان را مبهوت خود داشت. سرآغاز رؤیا را با واقعیت ترکیب کرده. تمام تنش‌ها و سکانس‌های پرهیجان و پرتحرک فیلم در رؤیا می‌گذرند که رؤیاهایی عجین با واقعیت می‌سازند.

سرآغاز پُر است از جلوه‌های ویژه‌ی خاص و پرخرج که مدت زمان زیادی از فیلم را دربرگرفته‌اند. در سرآغاز، کشمکش بیرونی شخصیت‌ها که هدفِ گروهِ سارق است، ریتم تندی دارد و در کنار جلوه‌های ویژه، تماشاگر را سرگرم می‌کند. نماها به‌سرعت عوض می‌شوند و شخصیت‌ها داستان را با دیالوگ‌های مختصر و نه‌چندان عمیق پیش می‌برند. برای این‌که ریتم تند فیلم و صحنه‌های پرهیجان و تیراندازی و جلوه‌های ویژه تماشاگر را خسته نکنند، نولان در جای صحیح ریتم را کند می‌کند و با شرح دادن رابطه‌ی کاب و همسرش داستان را در بُعدِ لایه‌ای پیش می‌برد.

می‌خواهم پایان دو فیلمِ کریستوفر نولان – سرآغاز و یادآوری – را کمی مقایسه کنم:

در یادآوردی، داستان روندی عکس و روبه‌عقب دارد. در آخرین صحنه‌ی فیلم که صحبت‌های جان گَمِل (با بازی جویی پانتولیانو) را در مورد گذشته‌ی لئونارد شلبی (با بازی گای پیه‌رس) می‌شنویم و پایان فیلم فرا می‌رسد، تماشاگر به‌ناگهان رودست می‌خورد و از حالت تعلیق بیرون می‌آید. این ضربه‌ی بزرگ، یکی از به‌ترین پایان‌های تاریخ سینما را رقم می‌زند. تعلیق کم رنگ می‌شود اما این خاطره‌ی دوگانگی حقیقت از ذهن تماشاگر پاک نمی‌شود. اما در سرآغاز، ‌این تعلیق همیشگی است یعنی از اولین دقایق فیلم ما را با خودش درگیر می‌کند و با پایان داستان و فوکوس روی فرفره که ((توتِم)) آقای کاب بود، این تعلیق را نه تنها از ذهن تماشاگر پاک نمی‌کند، بلکه آن را دوباره به‌یاد می‌آورد. تماشاگر با خود می‌گوید: ((اگر این نما چند ثانیه ادامه پیدا می‌کرد، آیا فرفره هنوز در حال چرخش می‌ماند یا از حرکت می‌ایستاد؟)) پایانِ سرآغاز به‌ترین قسمتِ فیلم است – راست گفته‌اند که در بیابان لنگه کفشی هم غنیمت است! – دکوپاژهای پایانی نولان، سکانس بازگشت کاب به خانه را به پایان‌های خوشِ هالیوودیِ معمول شبیه می‌کند تا تماشاگر آماده شود و با دلی خوش از سالن سینما بیرون برود: حرکتِ آهسته (Slow Motion)، فوکوس دوربین روی آقای کاب، تصاویر آرام‌بخش و خوش‌حال‌کننده که نویدبخش موفقیت شخصیت داستان‌اند. اما نمای آخر و فرفره‌ای که از گردش نایستاده، دوباره به یادمان می‌اندازد که آیا حقیقت را دیده‌ایم؟ آیا این پایانی خوش بود؟

می‌خواهم کمی هم سرآغاز را با اپیزود اول از سه‌گانه‌ی ماتریکس مقایسه کنم. فلسفه‌ی هر دو داستان از یک اندیشه نشأت گرفته است.اما تفاوت بارزی که وجود دارد، تضادِ پایان دو داستان با یک‌دیگر است. در ماتریکس، افراد از دنیای خیالی بیرون می‌آیند و دنیای حقیقی را کشف می‌کنند. یک‌جور قطعیتی وجود دارد که ((آری، دنیای حقیقی را یافتیم.)) خصوصاً در پایان ماتریکس، ((نئو)) که به آن‌چه دریافته، ایمان بیش‌تری پیدا کرده است، وارد ماتریکس می‌شود و به‌ماشین‌هایی که دنیای‌شان را تسخیر کرده‌اند، هشدار می‌دهد که صبح تازه‌ای طلوع خواهد کرد. ماتریکس پایان روشن و پُرامیدی دارد. اما در سرآغاز، هیچ‌کس نمی‌تواند مطمئن باشد که خواب نمی‌بیند. در اوائل داستان که شخصیت آریادنه با کاب مشاجره می‌کند و موقتاً از کار کنار می‌کشد، کاب می‌گوید: ((اون برمی‌گرده چون دنیای حقیقی دیگه برای اون کافی نخواهد بود.)) آن‌ها چنان در حقیقتی که ممکن است موهوم باشد غرق شده‌اند که نمی‌دانند حقیقت چیست؟ باز هم می‌خواهم سکانس آخر و خصوصاً نمای پایانی را پیش بکشم. توتِمِ کاب (فرفره) که هنوز گواه حقیقی بودن آن‌چه کاب می‌بیند را نداده است. فرفره هنوز می‌چرخد و این سایه‌ی تاریک و سرد که ((واقعی بود یا نه؟)) ذهن­تماشاگر را رها نمی‌کند. سرآغاز پایان امیدوارکننده‌ای ندارد.

گفته شده که نولان روی فیلم‌نامه‌ی سرآغاز ده سال کار کرده است. یعنی پس از نخستین فیلم بلندش به‌نام Following [به پارسی: پیروی]، برای فیلم‌نامه‌ی سرآغاز دست‌به‌قلم شد که تابه‌امروز برای ساختش به زمان و البته، ‌بودجه‌ی عظیم کمپانی وارنر نیاز داشته. اما با تمام این اوصاف، معتقدم سرآغاز ایده‌ای عالی‌ست که به‌خاطر غرق شدن کارگردانش در هالیوود و سینمای تجاری تلف شده است. کاری که ماتریکس 11 سال پیش انجام داد – همان زمانی که نولان شروع به نوشتن فیلم‌نامه‌ی سرآغاز کرد- ایجاد یک معجون کامل از فلسفه – ایده‌ای برگرفته از فلسفه‌ی نوافلاطونی – هیجانِ اکشن‌های آمریکایی و صحنه‌های رزمی بود تا هم دل طرفداران سینمای عامه‌پسند را به‌دست آورد و هم منتقدان و نظریه‌پردازان سینمایی را راضی کند. سرآغاز هم تلاش داشته تا کار مشابهی انجام دهد. با این تفاوت که نولان با وجود ده سال تلاش برای نوشتن فیلم‌نامه‌ی سرآغاز، کار موفقیت‌آمیزی را از آب درنیاورده. در مقاله‌ی بعدی، بیش‌تر درباره‌ی ضعف‌های سرآغاز و اختلافش با فیلم‌های قوی و دارای تِم داستانی مشابه صحبت خواهم کرد.

ساعت 11 شبه. آلارم گوشی رو گذاشتم روی 12… 2 بیدار می‌شم.

کارام زیادن، خیلی زیاد. باید در عرض چارساعت همه‌شون رو انجام بدم. می‌شینم پشت کامپیوتر. هدفون رو می‌ذارم روی گوشم. نمی‌دونم چی شده… یعنی یه‌جورایی می‌دونم ها، ولی نمی‌فهمم چرا! … دوباره اون حسّ لعنتیِ قدیمی برگشته. همون حسّ لعنتی که وقتی می‌افتم سر دوراهی، می‌آد سراغم روی اعصابم رژه می‌ره و ولم نمی‌کنه. مث دیوونه‌ها می‌شینم یه‌جا و زل می‌زنم. تنها ارتباطی هم که با دنیای خارج دارم، هدفونِ روی گوشمه – که البتّه از نظر مادرم هیچم “ارتباط” محسوب نمی‌شه!

می‌دونی، بدیِ قضیه اینه که یکی دوتا نیس. خیلی بیش‌تره؛ دوراهی‌ها رو می‌گم. توی هر موضوعی و هر مسیری یه‌دونه‌شون سبز می‌شه. بعد سیستم “هفت‌خوان” هم دارن که اصن قضیه تراژدی می‌شه دیگه واسه‌م.

ارتباطم با دنیای خارج یک ساعته که به هدفون و صدای داخلش -تابستون کوتاهه- بنده. یک ساعت از چارساعت گذشت: عین خیالم نیس…

***

پ.ن. ببخشید که خیلی وقته ننوشتم. واقعاً سرم شلوغ بوده و هست. فرصتی برای خوندن و دیدن و نوشتن نداشته‌م. امیدوارم از این به‌بعد بیش‌تر داشته باشم.